Подкладка в костюме Позднего Средневековья.

Автор: Selena     Категория: Средневековый костюм

 Реконструкция костюмов, имеющих датировку ранее второй трети 15 века – задача сама по себе весьма трудоемкая. Точность и реалистичность изображений, позволяющие при анализе одной картины получить данные об интересующем предмете гардероба (будь то состав ткани, или специфика кроя) придут в изобразительное искусство лишь с началом Ренессанса. Миниатюры же более ранних периодов – крайне шаткая опора для такого рода выводов. Конечно же, не стоит упускать из внимания два других вида источников.


Но дело в том, что на данный период археологических предметов одежды сохранилось не много, и большинство из них могут рассматриваться только при учете их специфичности. Так, к примеру, артефакты Херйолфснеса (Гренландия, 13-15 вв.) скорее добавляют вопросы, чем дают ответы на них. Пропорции котт довольно нестандартные (так, к примеру, Н. 38: длина окружности талии 98 см, подола 342 см, в то время как длина изделия спереди всего 125см). При этом износ нитей по линии швов говорит о том, что платье было плотно подогнано по фигуре. Однако останки людей в захоронении по строению скелетов отличаются от предполагаемых параметров, что позволило ученым сделать вывод о передаче обнаруженной одежды этим людям прежними ее хозяевами. Ни на одной из найденных предметов одежды подкладки обнаружено не было, на основании чего были выдвинуты две теории:

– подкладка была из материала, более подверженного разрушению, чем шерсть, из которой изготовлены сами котты. Так процесс разложения льняной ткани составляет крайне малый срок, поскольку материал изготовлен из растительного сырья, более подверженного разрушению, чем шерстяные материи.

– подкладка была изготовлена из более ценного материала (меха) и к моменту износа платья была удалена и использована при изготовлении другого предмета одежды. Вторая теория является более популярно среди исследователей, поскольку соответствует климатическим условиям острова и объясняет столь нестандартные параметры своих владельцев.

Ничуть не проще обстоит ситуация и с другим сохранившимся артефактом – Золотым платьем королевы Маргариты (Queen Margareta’s Golden Gown (Дания, ок. 1410г.)). Я подробно рассказывала об этой находке в одной из прошлых статей. Сейчас напомню только несколько фактов:

Специфика швов и износа ткани позволяет говорить о том, что платье будущей королевы впоследствии не перешивалось. Само платье сделано из золототканой парчи с грунтом из красного шелка. Верх платья от талии подшит грубым льном. Ниже талии подкладки нет. Ворот платья дополнительно подшит тем же льном. Наиболее интересным здесь является то, что какое сочетание тканей опровергает требование об отказе ото льна в дворянском комплекте, как слишком «бедного» материала. Однако существует предположение о том, что столь необычный (частичный) подбой платья возник вследствие того, что тонкую парчу необходимо было укрепить в особо «проблемных» местах, чтобы в дальнейшем была возможность подбоя платья мехом. Однако, как уже было сказано выше, платье впоследствии не изменяли.Более благодатным в этом плане является платье (бриаль) донны Терезии (Испания (Замора), 1307г.)

Из шелковой тафты голубого цвета. Длинный, с вырезом в форме окна и застежкой спереди до груди. Не приталенный, верх и юбка цельнокроеные. Он увеличивает ширину юбки за счет больших клиньев. Рукав длинный со швом с внутренней стороны, заужен к запястью. Бриаль полностью набит волокнами шерсти и хлопка. Подбит льняной тафтой того же цвета. Для удержания ваты ткань простегана вертикальным мотивом, на манжетах мотив формирует листья. Горловина и манжеты застегиваются мелкими пуговицами из той же ткани.

Это едва ли не единственный предмет «гражданской» одежды Европы Позднего средневековья, дошедший до нас целым. Его изучение дают нам ответ на два наиболее насущных вопроса о специфике подклада. Во-первых, тканью подклада (как, отчасти, и в случае Золотого платья) является лен. Более того, льняная тафта – ткань, плетение которой относится к «статусным», что полностью опровергает восприятие льна, как ткани исключительно низших сословий. Вторым, и не менее важным фактом, является возможность анализ кроя подклада. Но этот вопрос требует небольшого отступления.

 

Как я уже говорила в начале статьи, изображения, позволяющие проводить изучение предмета гардероба без привлечения других видов источников, появляются только со второй трети 15 века. Очень часто данные предметы иллюстрирую достаточно необычный способ подбоя изделия: сперва полностью сшивался костюм, а уже после к его деталям отдельно пришивалась подкладка. При этом на изнанке видны широкие полосы лицевых швов. Сложно с уверенностью сказать в какой момент возник такой способ подбоя ткани, однако платье донны Терезии демонстрирует другой способ. В случае этого предмета одежды подкладка представляет собой полностью продублированную лицевую часть бриаля и соединяется с ней изнанка к изнанке. Это позволяет предполагать, что отсутствие «разделительных полос» на подкладке на ранних изображениях – иллюстрация именно этого типа подбоя, а не просто недосмотр художника, поскольку в изображениях 13-14 веков в тех случаях, когда цвет изнанки отличается от основного цвета платья, примеров прорисовки изнаночных швов не встречается.

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о самом материале подкладки. Как можно было заключить из вышесказанного, лен в рамках (даже дворянского комплекта) не является «бедной» тканью, и может быть использован при создании любого социального статуса (правда, с учетом специфики его выделки). Тех же выводов о шелке сделать нельзя, поскольку существует вероятность завышения стоимости предмета одежды. К данному моменту среди научных материалов крайне мало свидетельств об использовании шелка в качестве подкладочной ткани. Исключение составляют обширные примеры частичного его использования на тех участках одежды, которые были видны при ее ношении. Такой частичный подбой позволял создать иллюзию использования дорогой материи в рамках всего предмета. Нарративные же источники интересующего периода материал подклада упоминают крайне редко. Из известных мне примеров такие упоминания встречаются только в случаях подбивки изделия мехом.

Внешность в средние века. Некоторые общие тенденции.

Автор: roman     Категория: Средневековая культура, Средневековый костюм

Средневековье – эпоха символов, поэтому тогда довольно большое значение предавалось внешности. Статус, положение в обществе, обеспеченность и личные предпочтения предопределяли внешний вид человека, к примеру, в раннем периоде V-VIII вв. В Европе (среди германцев и кельтов) длинные волосы считались признаком свободного происхождения (поскольку рабов брили из санитарных соображений) и их старались по возможности не стричь (особенно кельты). При этом воинам (например) неудобно, а часто даже опасно носить длинные распущенные волосы. От этого, видимо, сложилась традиция заплетать их в косы либо завязывать разными узлами, иногда это становилось отличительным признаком народа, племени (например: свевский узел).

33098681.jpg

В Риме же, напротив – довольно короткая ухоженная прическа считалась соответствующей облику богатого человека и уважаемого гражданина. Из-за этого в раннем европейском средневековье, когда объединенное королевство франков стало претендовать на звание империи, прическа римского типа снова стала актуальной, как символ наследия славы Рима (предшествовавшая Каролингам династия – Меровинги – имели традиционные германские волосы, олицетворявшие силу, свободу и красоту, а также следование древним обычаям в быту и на войне). Каролинги же резко изменили существовавшие традиции, многое позаимствовав из Рима. Своеобразным символом окончания эпохи древних германцев стало демонстративное острижение первым Каролингом последнего Меровинга ( по легенде основателя династии в свое время выбрали вождем франков именно за красивые волосы). Прическа Каролингов оказалась довольно удобной для военного сословия: коротко подстриженная челка, аккуратная прическа с волосами, почти открывающими уши, видимо, поэтому продержалась она очень долго – с некоторыми изменениями подобную прическу носили Нормандцы в XI веке. Затем под влиянием ослабления централизованной власти, возрождение идеалов личной независимости, а так же «культом прекрасной дамы» в моду начали вновь входить волосы (на это раз средней длины, немного не достающие плеч, тщательно ухоженные, а часто и завитые).69424169.jpg

Развитие моды на «куртуазность» обусловило дальнейшее «оженоподобливание» облика феодалов (низшие слои населения в ту эпоху мало менялись от столетия к столетию, изменения же, главным образом, объяснялись стремлением подражать знати). В высшей же среде стала практически неприемлемой любая растительность на лице (борода, усы), хотя, учитывая общую независимость нравов феодалов, случались и исключения.

Значительно усилили этот эффект удлинившиеся практически до щиколоток одежды, на что главным образом оказали влияния два фактора: во-первых, пришедшийся на XII век апогей максимального влияния церкви на светскую жизнь (христианская религия в то время очень жестко отстаивала идею греховности всего мирского, особенно человеческого тела, приличным же считалась полная закрытость, аскетичность, сосредоточенность на духовном(что удивительным образом совпало с тенденциями «культа прекрасной дамы», также настаивавшим на преимущественно платонических отношениях)). Во вторых, важным фактором явилось повальное увлечение людей того времени идеей крестовых походов.14094266.jpg Война в знойных пустынях Палестины вынудила европейцев, спасаясь от перегрева, надевать длинные матерчатые накидки поверх доспехов, что немедленно оказало влияние и на светскую одежду. Сформировался определенный идеал – худощавый светлокудрый юноша с пламенным взором, говорящим о вечной и бескорыстной любви к богу и даме, в длинном просторном одеянии с узко затянутыми при этом рукавами, символизирующими сдержанность и подавление плотских стремлений, с чисто выбритым бледным лицом (загар в средние века как признак вынужденного долгого нахождения на солнце считался у знати уродующим и не приветствовался; румянец же считался признаком «излишней горячности»). Подобный идеал оставался актуальным на протяжении XII – XIII столетий. На его изменение, по-видимому, главным образом повлиял резкий диссонанс этого образа с реалиями выполнения функций воина – основных функция феодала, также повлияло пошатнувшееся доверие к церкви в связи с неудачей идеи крестовых походов.

213393131.jpg

На смену ему пришел более прагматичный (земной) идеал. В XIV веке длинные волосы по-прежнему остаются в моде, хотя их снова начинают считать скорее символом свободы и независимости. Их часто начинают аллегорически сравнивать с гривой льва, соответственно подчеркивая как признак мужественности ( этим же смыслом наделяются усы и борода, вновь вошедшие в моду). Длинные одежды к04553582.jpg середине века остаются лишь у крупных феодалов, особенно королей, а также ученых, врачей и церковников (во-первых, как дань традиции, во-вторых, чтобы подчеркнуть своей торжественностью солидность и величие обладателя). Энергичное же по природе своей рыцарство в остальной своей массе отказалось от чрезмерной длины одежды, довольно резко укоротив ее до колен, а часто и до середины бедра. В то же время одежда начинает обрисовывать контуры тела, подчеркивая его физическую красоту, а порой даже корректируя (улучшая) природные данные владельца. Так как признаками силы в то время считались широкие плечи и выпуклая грудь, то на соответствующих местах под одеждой порой делались увеличивающие накладки.

Стремление к утонченности (не оставлявшее рыцарство) на этот раз выразилось в резком подчеркивании талии, придававшей всему виду молодцеватость и физическую подтянутость. Укоротившаяся одежда открыла ноги, тем самым заострив внимание на их форме. В одном из произведений XIV века так описываются идеальные мужские ноги: « … стройны, выпуклые ляжки, колени плоски, все в порядке и с икрами – продолги, гладки, ступня крута, подъем высок …» Заметно большое внимание, уделяемое этой части тела. В женской одежде повышенный интерес к телесности проявился обнажением шеи и верха плеч, а также общей обтянутостью фигуры до талии с подчеркиванием этой области.38722145.jpg

Вообще стоит заметить, что из века в век на протяжении средних веков изменения в облике происходили все быстрее, например, «каролингская мода» с незначительными изменениями продержалась почти до XI века. В XII-XIII веках внешний облик людей оставался примерно одинаковым около 200 лет (несмотря на то, что, к примеру, доспех значительно менялся). В XIV веке изменения в одежде произошли минимум 2-3 раза (судя по письменным источникам), во всяком случае, в середине века отчетливо виден резкий переход с моды «а ля» XIII века к новой «бургундской» моде. А с XV века, когда в сознание людей прочно вошло понятие моды, изменения стали происходить почти каждые 10 лет; с середины же XVI века, когда в обиход вошла «испанская мода», произошел практически перелом в силуэте одежды, выразившийся в отказе от всех средневековых традиций и продемонстрировавший завершение эпохи, пересмотр моральных, этических и общественно политических норм, в силу вошло так называемое Возрождение, ростки которого просматриваются еще в XIV веке.

Однако, изучая причины изменения внешнего вида в средние века, нельзя руководствоваться принципом подобия. Например, если прическа Каролингов несла на себе символику наследия Рима, то прическа времен Людовика XI и Карла Смелого, так называемая «бургундская», несмотря на возможное внешнее сходство, не связана ни с прической Каролингов, ни тем более с Римом. Просто к этому времени (XV век) снова стало считаться неэстетичным иметь какую-либо растительность на лице (как признак животного начала) и волосы, дабы показать, что они все-таки есть, стали подстригать таким образом, чтобы они при этом все же не касались лица и шеи. В женской моде это выразилось в выбривании части лба, выщипывании бровей и ресниц, т.е. также полностью избавления от растительности на лице.

70985055.jpg

Также необходимо сказать, что в разное время растительность на голове часто являлась дополнительным вызовам врагу – тут и косы древних франков, и бороды, подобные бороде, которой так гордился Родриго Диас де Бивар по прозвищу Сид, противнику как бы говорили: «… попробуй-ка, схвати меня за бороду!».

Также не всегда предсказуемо и легко объяснимо значение, придаваемое формам и цветам одежды. Так, цвет траурной одежды французского короля был красный, а евреям в пределах священной римской империи предписывалось носить своеобразные похожие на перевернутую воронку шапки желтого цвета. 32994150.jpgВообще цветам в средневековье придавалось большое (хотя, подчас, сильно различающееся регионально) символическое значение.

Не совсем согласны с современными представлениями понятия средневековья о физической красоте. К примеру, известно, что в феодальной среде всегда высоко ценилась большая физическая сила, однако, изучая средневековые изображения, графические и скульптурные, монументальных или «спортивных» поз свойственным древнегреческим или современным атлетам мы не найдем. По разным причинам – в XII – XIII веках религиозным, в более позднее времена эстетическим – изображения рыцарей, королей одухотворены, скромны и подчеркнуто изящны. Это однозначно указывает на то, что, несмотря на почитание физической силы, к ней относились все же как к греховной телесности, не позволяя ей нарушать гармоничность и изысканность двух других столь же ценимых качеств.

Развившийся на протяжении XIII – XIV веков «культ прекрасной дамы», сросшийся в какой-то мере с почитанием Девы Марии, породил к XV веку стереотип того, что наивысшую красоту женщина приобретает во время беременности т.е. она уподобляется в это время Богоматери и «светится изнутри» ожиданием чуда появления новой жизни… В результате все девушки, в независимости от того, беременны они или нет, стали ходить с «животом», подкладывая подушки на это место, чтобы соответствовать мужским ожиданиям, что в сочетании с «благородной» бледностью, отсутствием бровей и ресниц вряд ли выглядело привлекательно с современной точки зрения (хотя в каком-то смысле привычка воспринимать свою любимую «хронически беременной» как норму, возможно и уменьшило бы количество разводов…)

Символика внешней атрибутики в средние века была настолько сложна и обширна, а сведения о ней сохранились настолько неполные и обрывочные, что изучение ее чрезвычайно затруднено. Часто даже определенное положение руки или находящийся в ней тот или иной предмет имели глубокое значение и смысл (собачка изображенная на портрете семейной пары означала супружескую верность и домашний уют, белка же символизировала хаос и была атрибутом дьявола…).

И все же хотя бы минимальное изучение символики средних веков – цвета, одежды и т.д. позволяет многое узнать о создавших ее людях.

Материалы взяты со страницы клуба “Хранители” г. Белгород:
http://mmkhraniteli.ucoz.com/

Средневековый головной убор: Каль

Автор: roman     Категория: Средневековый костюм

Эта малопонятная большинству современных людей деталь долгое время составляла неотъемлемую часть быта средневековых людей. «Нижнее белье» для головы имело отнюдь не «статусное» , но вполне практическое назначение: у крестьян оно позволяло спрятать под него волосы, чтобы не мешали во время работы, для защиты головы от солнца, а также чтобы исключить контакт верхнего головного убора (шапки) с волосами и кожей головы, что позволяло дольше сохранять чистой подкладку таких нелегко поддающихся стирке вещей.

Носили каль также люди военные, в том числе и рыцари: имея, как правило, длинные и средние волосы, тщательно ухоженные, они должны были защищать их от воздействия подкладки шлемов, а таже фиксировать волосы подальше от лица, чтобы выбившиеся пряди во время боя не закрыли обзор.
Та же причина заставляла дворянскую молодежь использовать каль во время тренировок и игры. Для сравнения; в последующие века каль редуцировался сперва в сетку, а затем в ночной колпак – с одной стороны, для сохранения волос от излишнего запутывания и трения о подушку, с другой стороны из-за опасения простуды, т.к. влоть до конца XIX века просторные дома зажиточных людей недостаточно хорошо отапливались.

Каль шился, как правило, из отбеленного полотна – льняного или, возможно, хлопчатобумажного. Иногда встречаются и цветные варианты – упоминаются подкрашенные шафраном или полосатые ткани (см. Манесский кодекс и др. источники). Каль идеально облегал голову, несмотря на неэластичный материал – средневековый крой всегда строился с учетом индивидуальных особенностей, что позволяло избегать «пузырения» сморщивания, стяжек. Практические эксперименты по воссозданию этой детали средневековой одежды, проведенные нами, показали, что домотканый лен, к тому же имеет способность, при надлежащем крое и отработке, «формироваться» по телу.

К сожалению, большинство наблюдаемых сегодняшних реконструкций ошибочны – или недобросовестны (как в России, так и за рубежом). Крой не позволяет облегать Глову без складок и сборок, а сам каль продолжается, как «бабушкин платочек», до середины скул и ниже затылка, тогда как средневековый каль нигде не опускается ниже затылка и заканчивается под мочкой уа, в точке верхнего края челюсти, далее следуют очень узенькие завязки. Благодаря размещению их за челюстью, они практически не нарушают контур лица (см. наши иллюстрации).
В заключение следует прибавить, что каль использовался не всегда. Появляясь в раннем средневековье к концу XIV века он исчезает – по крайней мере, из дворянской моды – возможно, из-за изменения прически. Короткая, хотя и пышная, «бургундская» стрижка XV века (подобная бытовала и на Руси и именовалась «под горшок») каля уже не требовала (любопытно, раз уж мы упомянули о Руси, что здесь роль каля исполняла неширокая головная повязка – волосник). В то же время, в крестьянской одежде он сохраняется до XVI века (встречались восточные и кожаные варианты – аналоги, стремящиеся к шапке, похожей на летный шлем XIX века), а в официальном костюме венецианского дома он сохранился чуть ли не до сегодняшнего дня.

Материалы взяты со страницы клуба “Хранители” г. Белгород:
http://mmkhraniteli.ucoz.com/

Золотое платье королевы Маргариты.

Автор: Selena     Категория: Средневековый костюм

Золотое платье королевы Маргариты, в англоязычной традиции известное как Queen Margareta’s Golden Gown, является, пожалуй, одним из самых значительных артефактов Средневековья.

История находки.
Согласно общему мнению это платье носила 10-летняя будущая королева Кальмарского Союза на ее свадьбе в 1363 году. Традиция, связывающая платье с Маргаретой Фалдемарсдоттер (1353-1412), является длинной и восходит, по крайней мере, к 1593 году, когда эта связь, кажется, была упомянута англичанином, посетившим Собор Роскилле, где Маргарита была похоронена. В 1620-ых годах платье было описано как подвенечное платье Маргариты, и в другом источнике, как платье, в которое она была облачена во время своей похоронной процессии.
Когда в 1658 году Дания была разорена шведами, реликвии, принадлежавшие Маргарите, по приказу короля Чарльза X были перемещены в Упсалу, где они и остались. Вновь для истории платье было открыто только в 1906 года, когда его обнаружила Агнес Брэнтинг, издавшая в 1911 году на немецком языке работу, основанную на результатах экспертизы 1907-1908 годов. В рамках этой работы Платье Упсалы рассматривалось в качестве единственного сохранившегося в Европе средневекового праздничного платья. Однако более существенные исследования этого артефакта были начаты лишь в 1959году.
В настоящее время Золотое платье королевы Маргариты хранится в Музее Истории в Стокгольме (The Museum of National Antiquities), где сама находка и ее реконструкция выставлены для обширной публики.
Ткани и отделка.

Платье выполнено из фантастической золототканой парчи с грунтом из красного шелка, образующим контуры узора. Декор ткани состоит из двух компонентов. Рапорт (30 на 49-50 см) создается за счет вертикальных волн, напоминающих оживы готических арок, и симметричных композиций, включающих непосредственно узор.

С технической точки зрения эта ткань – диспер*. Это основная техника итальянского шелкоткачества 14 века, хотя использовалась она прежде и после этого периода. Грунт итальянской парчи ткался атласным переплетением – нить утка прокидывается под пятью нитями основы (в результате чего и возникает эффект блеска атласа), причем на один дюйм приходилось до 200 нитей. Металлическая нить обвивалась вокруг шелковой. Из-за тонкость и шероховатость позолоченного слоя, серебро иногда становилось видно. Само серебро содержит (9%-ую) медь и свинцовые добавки (на 0.3 %), в то время как золото – 75%-ое золото, 21%-ое серебро и 4%-ая медь. Золотной уток S-прядения врабатывался в тонкую основу из желтого шелка с частотой 55 нитей на дюйм (22 нити на сантиметр).

Техника и качество золотой ткани, так же как и общий характер образца, не оставляют возможности для сомнений в том, что парча была произведена в северной Италии.
В случае итальянского шелкового производства, с его очень крупным масштабом, а так же обширная экспортная торговля, простирающийся до скандинавских стран, являются достаточными доказательствами того, что материал данной находки остался типовым товаром на протяжении более чем ста лет.
Современное иллюстрированное искусство может быть полезной помощью в датировании текстиля, но надежность, с которой изображен текстильный образец полностью зависит от техники художника. Опираясь на примеры итальянской живописи Кватроченто, Брижитт Кль создала выдающиеся научные исследования. Скрупулезная живопись 15-ого столетия может очень часто быть полезной в идентификации различных текстильных феноменов (и особенно традиционной бархатной парчи), изображенные с такой бравурностью нидерландскими и северными немецкими живописцами 15-ого столетия.
У ткани есть выраженная кромка ярко-зеленого шелка, однако большая ее часть срезана. Между красной и зеленой нитью основы проходит крепкая льняная нить, обвитая золотой проволокой. Зеленая кромка ткани позволяет определить ширину ткацкого станка – предположительно она составляет 60 см. Узкая ширина ткацкого станка не является доказательствами последнего датирования. Выбор ширины зависел от типа ткани, которую соткут. Пятипереплетенный атлас, который сделано в платье Маргариты, является новшество 14-ого столетия – упомянутый, например, в Лукке в 1376 году – не являлся широко распространенным до 15-ого столетия.
Проведенный радиоуглеродный анализ, для которого был взят шелк, входящего в состав парчи, а так же фрагменты льняной подкладки платья, показал, что Золотое Платье было сделано за первые четыре десятилетия из 15-ого столетия (1403-1439). Эта датировка позволяет предположить, что платье Маргарита носила незадолго до своей смерти в 1412 году.


Специфика кроя.

Однако исследование кроя платья дает другие выводы. Если основываться на крое рукавов и общем крое платья, то следует датировать его второй половиной 14 века, возможно, около 1360 г. На основании длины платья и крое лифа можно утверждать, что оно было предназначено для девушки или девочки, возможно, с незначительным уродством, если брать во внимание особенности покроя рукава. Это подтверждает предположение о том, что платье было изготовлено для свадебной церемонии Маргариты I. Платье сделано из четырех частей, без каких-либо клиньев, с втачными рукавами. Верх платья от талии подшит грубым льном. Ниже талии подкладки нет. Ворот платья дополнительно подшит тем же льном. Основное затруднение вызывает восстановление длины задней части платья и концов рукавов, поскольку они более всего пострадали от времени. Предполагается, что находка имеет оригинальные швы и крой, позволяющие утверждать, что платье позднее не перелицовывали и не перешивали.

Хотя пройма в этом платье сделана достаточно глубоко в пропорции к размеру миделя, клинья имеют нехарактерную для grande assiette форму. В случае платья из Мойского болота (The Moy Bog Garment) и пурпуэна Карла Блуа (Charles of Blois’ pourpoint) grande assiette создается за счет нескольких треугольных клиньев, идущих от края проймы к плечевой зоне рукава. В Золотом платье Маргариты клинья представляют несовершенную попытку заполнить большие проймы, они имеют неправильную форму, напоминающую полумесяц. Сохранилась только верхняя часть рукавов. Левый рукав имеет шесть клиньев, тогда как правый – пять (что в свою очередь и дало предположение о некотором уродстве девушки, носившей это платье).
Предполагается, что платье было изменено (несколько неопытно с учетом множества маленьких частей, заполняющих клинья) из своего первоначального вида так, чтобы его смог носить кто-то с меньшими руками и, возможно, меньшим туловищем. Этот вариант представляется вероятным, поскольку в таком случае обнаружить следы предыдущих швов было бы крайне затруднительно.

Не меньшей загадкой является вопрос о том, как платье сажали по фигуре. На самой находке есть только неглубокий разрез, идущий от горловины. Отсутствие разницы между диаметрами груди и талии, так же подтверждает предположение о том, что этот предмет одежды был изготовлен для ребенка, и, возможно, был перешит из платья взрослой женщины. В таком случае есть вероятность, что необходимость в создании дополнительного облегания просто отсутствовала.

На сайте Марка Карлсона приведены следующие параметры платья:
Диаметр груди: 81 см (31.9″)
Окружность шеи: 56 см (22″)
Длина платья: 146 см (57.5″)
Предполагаемая окружность кромки: 420 см (163.4″)
Ширина ткацкого станка: 60 см (24″)

Реконструкция.
К настоящему время предпринималось несколько попыток создать реконструкцию этой уникальной находки. Последняя (на данный момент) и, пожалуй, самая удачная принадлежит компании “Durán Textiles”, специализирующаяся на производстве тканей. Конечно, в этой реконструкции присутствуют свои спорные моменты, однако общий уровень воссозданного ими предмета действительно высок. Авторы реконструкции смогли воспроизвести и фактуру ткани, и орнамент. Конечно, воспроизвести такую ткань в точности было бы слишком накладно, так что современный вариант – это шёлк золотистого цвета, поверх которого нанесён тончайший тёмно-красный узор. Поскольку платье было воссоздано для взрослой модели, авторы предложили свою теорию посадки изделия по фигуре – платье зашивалось прямо на модели (шов на левом боку). Конечно, у этой гипотезы есть ряд оппонентов, однако она так же имеет основания для существования.

Заключение.
Золотое платье королевы Маргариты по-прежнему несет в себе ряд загадок, решить которые ученым только предстоит, и, вероятно, еще много лет оно будет причиной весомых споров и сомнений среди современных реконструкторов. Однако абсурдным было бы отрицать, что этот артефакт является одним из самых значимых наследий Средневековья.

 Источники:

Иллюстрации:

1. – Мемориальная плита королевы Маргариты I.

2., 3. – образцы ткани  Queen Margareta’s Golden Gown

4. – Queen Margareta’s Golden Gown

5. – прорисовка Queen Margareta’s Golden Gown с сайта Марка Карлсона

6. – реконструкция Queen Margareta’s Golden Gown от  компании “Durán Textiles”.

* Диаспер (диспер, от лат. диаспрум, “разделенные ткани”) – двухутковая шелковая материя с тонкой золотой ниткой, тканая полотняным переплетением с одним рисуночным и одним соединительным утком. Была популярна в Средние века.

Средневековый текстиль из археологических раскопок в Лондоне. Часть 2: швейные нитки.

Автор: Rhiamon     Категория: История, Средневековый костюм

Как известно, наиболее употребительной для шитья в позднем средневековье была льняная нить, – или скрученные волокна побегов льна (Linum usitatissimum). Будучи в своей основе целлюлозными, эти нити быстро разлагаются во влажных условиях и редко встречаются в северо-европейских археологических раскопках. Следы сшивания сохранились на ткани в раскопах BIG82 и BC72 в Лондоне, произведенного нитями из неопределимого растительного  волокна, которое, как полагают, было льном; они подразумевается в швах и на обметке кромок, где резонней было бы использовать именно льняную нить, например, фрагмент № 221, Рис. 1 и 2,  № 246, Рис. 3. В другой находке о прежнем присутствии льняной нити свидетельствует наличие многочисленных дырочек (например, № 136, Рис. 4), и весьма разумно предположить, что в большинстве случаев исчезла льняная, а не шелковая нить.

 

 

 

 

Счета Королевского Гардероба 14-ого столетия показывают, что льняная нить использовалась очень широко в различных мастерских, снабжающих двор одеждой и другими текстильными изделиями. Естественно льняная нить использовалась для того, чтобы сшить льняную одежду и такие вещи домашнего обихода как полотенца, скатерти или салфетки; также применялась для того, чтобы простегать покрывала на кровати и матрацы. Несколько сложных льняных вышивок 13-ого и 14-ое столетия сохранилось в Германии[1] и Швейцарии[2], но играла ли эта техника существенную роль в Англии, является довольно спорным моментом. Льняная нить, поставляемая Королевскому Гардеробу в 1330-ых гг., стоила между 2s. и 2s.8d.  за фунт, и была представлена в ассортименте различной толщины и во множестве цветов. Нитки поступали или от лондонских торговцев тканями или от женщин, которые, подобно более известным silkwomen, также делали льняные ленты, тесьму и шнуры.

Существует немного документальных свидетельств по бытованию хлопковых швейных ниток в средневековой Англии. Хлопок-сырец, конечно, импортировался в 13 и 14 веках, и использовался как набивка в поддоспешники, и для наполнения матрасов и покрывал. Использовали хлопчатую крученую нить для фитилей свечей[3], из-за чего качество искусственного освещения значительно улучшилось. В счетах Королевского Гардероба наличествуют записи на покупку хлопковых нитей за 12d за фунт у некой Элис Спайсер, и есть свидетельства того, что хлопковые нити были использованы в изготовлении одежды для Ричарда II.

Шелковая нить широко использовалась в шитье и декорировании королевской одежды в средние века, практика, которая, вероятно, следовала аристократия и богатые купеческие семьи. Это практически единственные швейные нитки, которые остались в живых во влажной, анаэробной среде набережных Лондона. Большинство из шелковых нитей двойные, где каждая из нитей сначала скручена по Z-принципу, а затем свиты вместе по S-принципу[4]. Исключение составляют нити из швов сумочки (мешочка) с 13-го века депозита, где для обработки клапана был использован шелк в одну нить.

Шелковая нить широко используется для швов и подрубания на большинстве сохранившихся фрагментов шелковой ткани. Самая грубая нить найдена на участках № 326 и 327, где два куска тонкой шелковой табби соединены очень прочными стежками (илл.4). Очевидно, здесь мастер был больше озабочен качеством соединения, чем его красотой, возможно, это была более поздняя чинка и, вероятно, фрагмент является лишь подкладкой одежды. В другом случае двойная нить была использована для подрубания или обметки тончайшей шелковой ткани. Шелковая нить также используется для обметки всех сохранившихся петлиц и петель (рис. 7-8), для закрепления пуговиц (рис. 6), для расстрочных швов (декоративных), обработки кромок рукавов и кошельков (рис. 9).

Шелковые нити использовали и для шерстяных тканей, не только в декоративных целях, но и для обработки петель, рубцов и швов. Преобладание утраченных из швов нитей среди найденного в Лондоне текстиля заставляют предположить, что льняная нить использовалась, как правило, для основных швов, в то время как более дорогие шелковые нити, вероятно, применялась для видимых и декоративных строчек. Это обстоятельство помогает объяснить упоминание на одновременное использование  льняных и шелковых нитей на различных формах одежды в счетах Королевского Гардероба, которые было трудно интерпретировать до настоящего времени. В 1333 году, например, королеве Филиппе для ее пасхального гардероба были сделаны пять предметов одежды из зеленой ткани (шерсти?), создание которой потребовало фунт льняных нитей и три унции шелковых нитей. Из счетов становится очевидно, что шелковая нить была значительно более дорогой, чем льняная нить. Счета Гардероба 1330-ых показывают, что льняная нить часто стоила меньше чем 3 фунта за фунт (2 шиллинга за унцию, например), тогда как шелковая нить стоила от 15 до 20 фунтов за фунт. Шелковая нить обычно покупалась у лондонских или итальянских торговцев тканями и была доступна в широком диапазоне цветов. Белый, черный, желтый, синий, зеленый, красный, пурпурный и огненный упоминаются очень часто, и они, как правило, соответствовали краскам шерстяных и шелковых тканей при шитье, хотя при случае могли использовать и цветовые контрасты в сопоставлении ткани и ниток.

Счета Гардероба можно рассмотреть и с целью прояснить детали поставок шелковых нитей. В настоящее время очень мало известно о лондонских silkwomen до середины 14 века, хотя существуют обширные исследования об их деятельности в конце 14 и в 15 веке[5]. Они специализировались на кручении шелковых нитей и производстве лент, шнуров, тесьмы, бахромы, кистей и другие мелких изделий из шелка.

Шерстяные нитки также использовались, для шитья одежды в средние века. Интересно, что существует много свидетельств их применения для шитья по шерсти в Лондоне и в Йорке в течение 10-11 веков[6], однако мало документальных подтверждений об их бытовании в Лондоне 14 века. Кажется, что к этому времени льняные и шелковые нити, вероятно, преобладали – по крайней мере, это впечатление складывается на основании найденных фрагментов. Применение шерсти в качестве швейных ниток должно по-прежнему быть широко распространено в низших слоях общества, и именно этот тип нити был использован в одежде 14-го века из Херйолфснеса (Herjolfsnes, Гренландия), который был сельской общиной[7].

Только пять примеров нитей из шерсти, используемой для сшивания, сохранилось среди лондонских находок на период позднего средневековья. Три из них связаны с шерстяными тканями полотняного переплетения, (№ 285). Есть также рулончик обшитой широкой тесьмы, которую, возможно, использовали в качестве пояса, но в равной степени это могла быть перемычка для крепления плаща или мантии. Швейные нитки весьма похожи на нити самой ткани, и не исключено, что нить была отделена непосредственно от материала. Шерстяная нить, сделанная из камвольной пряжи (позже известная в основном как шерсть для вышивки и гобеленов) встречается лишь изредка в счетах Гардероба, где упоминается исключительно как нить для вышивания[8].



 

[1] SCHUETTE, M & MULLER-CHRISTENSEN, S. The Art of Embroidery, English edn, London SCOTT, M, 1980

 

[2] SCHMEDDING, B. Mittelalterliche Textilien in Kirchen undKlostern derSchweiz, Schriften der Abegg-Stiftung Band 3, Bern

 

[3] LYSONS, S.’Copy of a roll of the expenses of King Edward I at Rhuddlan Castle, in Wales, in the 10th and 11th years of his reign remaining among the records in the Tower’, Archaeologia, 16. – p.74; BLACKLEY, F D & HERMANSEN, G . The household book of queen Isabella of England for the fifth regnal year of Edward II. Edmonton. 1971

 

[4] Z  и S в данном случае – направление кручения нити. Чаще всего нити основы скручивают в направлении Z, уточные – в направлении S.

 

[5] DALE, M K, 1928 Women in the textile industries and trade of fifteenth-century England,’ MA thesis, London University, 1932-4; LACEY, K, 1987 The production of “narrow ware” by silkwomen in fourteenth and fifteenth century England’, Textile History, 18/2,187-204

 

[6] PRITCHARD. F A ‘Late Saxon textiles from the City of London’, Medieval Archaeol, 28 – р. 58-59; Walton P/ Textiles, cordage and raw fibre from 16-22 coppergate// Archeology of York, 17/ – p. 408.

 

[7] 0STERGARD, E. The medieval everyday costumes of the Norsemen in Greenland’, in BenderJorgensen &Tidow (eds). – p.271

 

[8] NICOLAS N.M. Observation on the Institution of the Order of the Garter// Archeologia, 31. – p. 33

Средневековый текстиль из археологических раскопок в Лондоне. Часть 1

Автор: Rhiamon     Категория: История, Средневековый костюм

Тщательное изучение текстиля, дошедшего до нас из лондонского средневековья, показывает намного больший диапазон методов шитья, чем это может показаться на первый взгляд. В основной своей массе фрагменты 14-го века с определенной степенью уверенности могут быть связаны с предметами одежды. Все же самый факт, что подавляющее большинство этого текстиля представляет отходы, которые попросту выбросили по мере ветшания, делает идентификацию занятием опасным и сомнительным. Соответственно, публикация Притчард, Стэнилэнд и Крауфут, посвященная археологическим тканям средневекового Лондонского Сити, призвана пролить больше света на атрибуцию некоторых фрагментов.141.jpg

Таким образом, благодаря настоящему исследованию некоторые образцы могут быть извлечены из обширного собрания средневековой одежды, найденной в Скандинавии, из обильной коллекции фрагментов одежды Лондона 16-го века, и из более поздних европейских раскопок. На другом конце шкалы находится большой массив сохранившихся средневековых вышивок, где немало вещей собственно английского производства (opus anglicanum), большая часть которых, как полагают, была разработана непосредственно в Лондоне[1]. Эти вышивки демонстрируют высокий уровень мастерства владения иглой, который существовал бок о бок с насущными ординарными нуждами портных средневекового Лондона.
Миниатюры из иллюмированных рукописей и скульптура широко использовались в исследованиях средневекового костюма[2], но это понятным образом дает лишь обобщенное впечатление от одежды того времени; они редко представляют читателю детали кроя и швейных техник, которые особенно интересуют профессионалов (и реконструкторов в их числе). Такие изображения могут, конечно, помочь с датировкой текстиля, выкопанного в Лондоне, вкупе с датировкой по другим артефактам с раскопов.

Документальные источники историками костюма были использованы в значительно меньшей степени, с одним или двумя исключениями[3].

140.jpgОписания одежды в литературных источниках или хрониках необходимо использовать с большой осторожностью, при всей их полноте, красоте образов и детализации. Каждый из них содержит лишь часть факта или его интерпретацию. Но как мы можем сегодня судить о предубеждениях хроникёра, который мог быть весьма консервативным священником, яростно атакующим прихоти моды, который он мог бы сам в конечном итоге принять?

Намного более важными, как фактологический источник, относящийся к изготовлению одежды в то время, являются счета, большинство из которых относятся к Великому Гардеробу английской королевской семьи. Эти счета фиксируют покупку тканей, шелка, льна, меха, ниток, тесьмы, бахромы и т.д. у драпировщиков, шелкоторговцев и silkwomen[4]  в Лондоне, последующей обработке некоторых из шерстяных тканей, и наконец распределении этих товаров королевским портным и оружейникам, которые делали не только одежду, но и пологи на кровати, драпировки для помещений, конские попоны, турнирное снаряжение из текстиля, флаги и баннеры для короля и его семьи и подданных[5]. Информация о ценах и диапазоне материалов, которые упомянуты в этих счетах, может быть полезна для атрибуции уцелевших тканей из раскопок в Лондоне и может объяснить, чем когда-то являлись маленькие коричневые истлевшие тряпки.

Другие счета Королевского Гардероба детализируют расходы, требуемые портными и оружейниками для дополнительных трат и собственно оплату труда. Последние особенно ценны для информации, которую они могут предоставить: о времени, потраченном, чтобы сделать определенные предметы одежды, числе людей, вовлеченных в работу, и, в редких случаях, подлинных именах мастеров. Таким образом, мы видим, что мужчины и женщины часто работали бок о бок, однако женщины получали более низкую заработную плату (около половины), чем их коллеги-мужчины. Ясно, что одежда богатых включала такую обработку и такие тонкости отделки, которых не найти в одежде менее богатых. Однако, информация, которую мы можем собрать о времени, необходимом, чтобы сделать определенные виды одежды в 14-м веке, представляет несомненный интерес, а исходя от соответствия заработной платы и производственных затрат, мы можем получить некоторое представление о том, сколько времени требовалось на создание определенных предметов одежды в 14-го веке:

139.jpgПара шосс (англ. Хоуз) – полдня (ок. 1 ½ d. – 2d.)

Худ – от половины до целого дня в зависимости от наличия подклада (утепленного или нет) (2-3 d.)

Плащ – три-шесть дней в зависимости от наличия подклада (1-2 s.)

Сюрко – три-шесть дней в зависимости от наличия подклада (1-2 s.)

Котта – от одного до шести дней в зависимости от объемов, отделки, подклада и т.д. (3 d. – 2 s.[6])

Эта хозяйственная отчетность хотя и имеет отношение к наиболее богатым семьям, дает тем не менее определенную информацию, непосредственно относящуюся либо к аспектам археологии текстиля, либо к таким вопросам, как способы использования текстиля или его стоимость в средние века.


[1]  King D. Opus anglicanum: English medieval embroidery. – Arts  council of Great Britain, London, 1963. – p.5[2]  Cunnington С., Cunnington P. Handbook of English medieval costume. London, 1952.  Evans J. Dress in Medieval France. Oxford, 1952; Scott M. Late gothic Europe, 1400-1500. London, 1980; Scott  M. A visual history of costume: 14th– 15th– centuries. London, 1986.

[3] Goddard E.R. Women’s costume in French texts of 11th and 12th centuries. Baltimor & Paris. 1927. Evans J. Dress in Medieval France. Oxford, 1952; Newton S.M. Fashion in the age of the Black Prince. Bury St Edmunds. 1980.

[4] В средневековой Англии существовал особый институт silkwomen – женщин, изготовлявших  дорогие, чаще аксамиченные ткани, шедшие, например, на королевские церемониальные одежды. Пример – Сесилия Уолкот, которая являлась крупнейшим поставщиком товаров и изделий для Королевского Гардероба двора Ричарда III.  «Взлет» экономической роли женщин стал возможен благодаря Черной Смерти и катастрофической убыли населения. Наиболее «женскими» видами деятельности было именно ткачество и, как ни странно, пивоварение. (см. Черкашенина А.И. Гендерные аспекты брака и девства в истории позднесредневековой Англии. Автореферат на соискание ученой степени канд. ист. наук. Ставрополь, 2010)

[5]  Staniland K. Clothing and textiles at the court of Eduard III, 1342-1352|| Collectianea Londoniensia. 1978  Staniland K. Medieval courtly splendour||  Costume, 14. 1980.

[6] 1 фунт ( L ) = 20 шиллингов ( s )

1 крона = 5 шиллингов

1 шиллинг = 12 пенсов ( d )

1 пенни = 4 фартинга

1 марка = 13 фунтов 4 шиллинга

Французские ливр, су и денье соответствуют фунту, шиллингу и пенсу (которые восходят к латинским  Liber, solidus и denarius , откуда взялись латинские аббревиатуры L , s , d).

Считайте сами, в общем…

1 фунт ( L ) = 20 шиллингов ( s )

1 крона = 5 шиллингов

1 шиллинг = 12 пенсов ( d )

1 пенни = 4 фартинга

1 марка = 13 фунтов 4 шиллинга

Французские ливр, су и денье соответствуют фунту, шиллингу и пенсу (которые восходят к латинским  Liber, solidus и denarius , откуда взялись латинские аббревиатуры L , s , d).

Считайте сами, в общем…

Общая характеристика и послойное описание костюма: головной убор

Автор: Selena     Категория: Материальная реконструкция, Средневековый костюм

С 3/4 14 века в широкое употребления входят головные уборы, полностью скрывающие волосы. Возможно, причиной такой популярности стала эпидемия Чумы (1347-1375гг.), в следствие которой многим женщинам пришлось остричь волосы. Подтверждением данному предположению служат миниатюры 14-15вв. (в частности «Toggenberg Bible», 15в. (№ 41)), а так же найденные остатки фальшивых кос.
Представленный мной головной убор состоит из нескольких слоев:
– Чепец.

Исходя из анализа изображений 13-15 вв. («Biblе Mazarine» (1295 год, Франция, Париж) (№35); «Vincent de Beauvais» (Miroir historial, France, XIVe siecle, Parisi) (№36, 37); «Universitätsbibliothek Graz» (Англия, 1300-1350гг.) (№38); «Codex Vindobonensis» ( 1377-1400гг., Северная Италия) (№ 39,40); миниатюра из Австрийского национального архива в Вене (№17)), а так же чепца св. Бригитты (14в.) (№ 42), можно увидеть отсутствие изменений в крое. Говорить о статусном понижении чепца так же сложно, поскольку на изображении присутствую женщины разных социальных слоев. В том числе в «Biblе Mazarine» есть изображение Юдифи, которая канонически представляется в одеждах знати. Единственным выводом, который можно сделать исходя из анализа источников – на рубеже 14-15вв. чепец не мог быть единственным головным убором знатной дамы. Что не отрицает возможности его использования, как такового.

Изготовленной мной чепец сделан на основе указанных выше источников из тонкого фабричного беленого льна. Использованные швы: “простой рубец” (hemming) и “назад иголку” (back stitch).

– Фальшивые косы.
Одно из первых изображение фальшивых кос появляется в «Luttrell Psalter», (Англия, 1325 – 1335гг.) (№ 43). В «Textiles & Clothing» приведена лондонская археологическая находка (№ 44) – остатки фальшивых кос, сплетенных из ниток, и тесьмы, к которой они крепились. Там же сказано о том, что аналогичные косы могли изготавливаться так же из конских волос или из специально приобретавшихся для этого волос умерших.

   

Существует свидетельство августинца Готшалка Холлена (15 век): «То тщеславная горожанка надевает мужской капюшон, то присборенную дорогую вуаль, то шелковую сетку в три-четыре слоя, то украшает голову золотыми и серебряными шпильками, то использует украшение на лоб (или грудь) или носит вокруг шеи коралловые четки и, наконец, купленные блестящие волосы умершей женщины. Все это необходимо женщине для украшения головы, сто злотых едва ли здесь хватит».

Из этих трех вариантов я выбрала наиболее этичный и эстетичный, на мой взгляд, вариант – конские волосы. Косы крепятся к чепцу и покрывалу при помощи 4 серебряных булавок с головками из жемчуга («Dress Acsessories» (Археология Лондона)).

– Покрывало и венец.
Покрывало изготовлено из тонкого домотканого шелка шириной 95см на основании анализа статуй и мемориальных плит английских семей заданного периода (в частности: Sir Miles Stapleton & Joan Ingham c.1365 (№ 47); Sir Edward & Lady Cerne c.1380 (№48); Sir John Hauley and wives Joanna & Alice c.1408 (№49,50)).

 Венец изготовлен из серебра и инкрустирован 8 кабошонами: 2 сапфирами, 2 рубинами и 4 молочными агатами. Полностью ручная работа, без применения современных технологий.
Сложность классификации заключается в том, что все сохранившиеся мат. источники изготовлены в технике “штамповки“, т.е. собраны из отдельных литых элементов при помощи скоб. Но, все изобразительные источники ( статуи, надгробия, миниатюры, картины с детальной прорисовкой) иллюстрируют обратный пример.
В результате анализа сохранившихся находок и изображений, а так же изучения технологического аспекта изготовления такого рода изделий была сделан следующий вывод.
Дело в том, что изделия, выполненные штамповкой – сложные короны, со множеством мелких витых деталей. Создать такую вещь вручную, отдельно работая над каждым ее элементом – очень серьезная, почти титаническая задача. Поэтому, техника штамповочного литья в данной ситуации полностью себя оправдывает.
Напротив, такие обручи легко делаются вручную, поскольку основа здесь достаточно простая. Литье отдельных элементов и последующее их скобирование бессмысленно – работы будет больше, а изделие будет иметь довольно грубый вид, т.к. почти нет камней, отвлекающих внимание от швов.

Общая характеристика и послойное описание костюма: котарди и сюрко.

Автор: Selena     Категория: Материальная реконструкция, Средневековый костюм

Котарди
Котарди на протяжении 14 века является основным платьем, последующие слои выполняют тепловые или статусные функции. Весьма ощутимо видоизменяясь в деталях, к концу 14в. оно приобретает устоявшийся вид: широкий, но не глубокий овальный вырез горловины, длинная, закрывающая обувь юбка, узкие рукава. Чаще всего застегивалось/шнуровалось спереди (в основном доминируют пуговицы). Под влиянием французской моды котарди нередко имело шлейф ок. 10 см по всей окружности подола и манжеты-бомбарды, закрывающие кисть. Изобразительные источники котарди практически идентичны на всей территории ЗЕ, что позволяет говорить о едином типе кроя.

 

В качестве археологического источника кроя мной взято Золотое платье Королевы Маргариты (The Golden Gown of Queen Margareta, ок. 1400-1405гг.) (№23, 24), рукава по археологии Херйолфснесс. Основа – фабричный белый атлас полотняного плетения, подклад – фабричный розовый шелк полотняного плетения.

      

Тип застежки: надгробия английских семей заданного периода (в частности: Sir Henry English & Margaret, Lady English, с. 1393 (№26); Sir Morys Russell & Isabel Kingston c.1401 (№27)) и «Le Roman de la Rose» (France, 1380-1410гг.) (№28).
Посеребренные латунные пуговицы с жемчугом (41шт.) версия по находке из «Dress Acsessories».

 

Сюрко
Сюрко – верхнее платье (часто – статусное, парадное). К концу века так же приобретает характерный вид. Во Франции на рубеже 14-15вв. сосуществуют два типа рукавов: с цельнокроеными прямоугольными типпестами, либо с пришивными лентами из контрастной ткани. Второй тип получил широкое распространение в Англии того же периода. Как и котарди чаще всего застегивалось спереди (соотношение пуговиц/шнуровки приблизительно равное).

В качестве изобразительных источников использованы надгробия Lady Maud Foxley & Lady Joan Foxley, Sir John’s second wife (с.1378, Bray, Berkshire) (№ 30, 31) и миниатюры из «Больших Французский хроник» («Les Grandes Chroniques de France», 1402-1405гг.) (№ 32), «Апрель» из «Роскошный часослов герцога Беррийского» («Les Très Riches Heures du Duc de Berry», 1410е гг.) (№33).

В качестве археологического источника использована Herjolfsnes no.39 (ранний 15 век). По данным генетических исследований костей поселенцев из могил Херйолфснесс все мужчины были норвежцами из Исландии, а основная масса женщин с британских островов. Учитывая наследственный характер моды, можно предположить, что на континенте такой тип кроя появился несколько раньше.

Сюрко выполнено из итальянского фабричного шелкового бархата, аналогичного образцам 15в. Подкладка из тафты. Цветовая гамма так же имитирует цвета, получаемые при крашении ежевикой и мареной. Латунные пуговицы с красной яшмой (15 шт.) – версия по находке из «Dress Acsessories».

Общая характеристика и послойное описание костюма: камиза и шоссы.

Автор: Selena     Категория: Материальная реконструкция, Средневековый костюм

1. Общая характеристика комплекса:

Парадный костюм жены крупного феодала. Центральная Франция, 1390-1410гг.

2. Камиза

Несмотря на то, что камиза являлась обязательным атрибутом гардероба любого человека, не зависимо от статуса и достатка, дошедшие до нас источники крайне скупы. В результате чего вывод относительно территориально специфики, а, следовательно, полноправной реконструкции несколько затруднителен.

На данный момент мы располагаем всего 2 археологическими находками, датируемыми 14 веком:

Камиза Донны Терезы (Monasterio de Sancti Spiritus el Real de Toro, Zamora, похоронена в 1307 году) (№11)

И германская находка, датируемая 2ой половиной 14 века. (№12)
Камизы, визуально сходные в данными находками встречаются в изобразительных источниках.

При создании комплекса в рамках заданной темы я использовала вторую находку, так как она более характерна для кроя позднего периода. С развитием ткачества ширина полотна увеличилась в сравнении с началом 14 века, что позволило отказаться от боковых вставок, присутствующих в крое первой находки. Также стоит отметить тесную взаимосвязь французской и германской моды, возникшую вследствие смешения баварского, люксембургского и парижского дворов и обширных торговых связей.

 

Изобразительным источником, подтверждающим наличие такого кроя камизы в заданный период является «Wenceslaus Bible» (1395г., Германия) (№ 13-15). Использование камизы такого кроя в костюме знатной дамы допустимо, поскольку помимо изображения женщин в постели и с ребенком непосредственно в «Библии Венцеслава», существуют более поздние примеры аналогичного кроя на изображениях знатных женщин, в т.ч. особ королевской крови (Jason and Medea put their clothes on, The Trojan War, c. 1445-1450 (№16); миниатюра 1448г. из Австрийского национального архива в Вене (№17))

Однако крой, при котором сохраняется длина до щиколотки и рукав, доходящий до кисти, сохраняется достаточно долго и встречается в изобразительных источниках значительно чаще.

В рамках комплекса костюма я создала 2 варианта камиз:
1. Камиза по археологическому крою германской находки, длиной до середины голени с цельнокроеными лямками. Батист, хлопковая нить, швы “через край” (over sewing), “простой рубец” (hemming) и “назад иголку” (back stitch).

2.Двухчастный крой, созданный на основании «The Hague», (1372г.) (№18), «Le Roman de la Rose» (France, 1380-1410гг) (№19), и «Belles Heures», (France, ок. 1405г.) (№20). Длина до щиколотки, узкий рукав до начала кисти. Тонкий беленый фабричный лен полотняного переплетения 1/1. При создании кроя имитирована ширина фламандского льна – 70см. Швы: “через край” (over sewing), “простой рубец” (hemming) и “назад иголку” (back stitch).

Шоссы

Исходя из совокупности источников, можно сделать вывод о том, что женские шоссы не видоизменялись вплоть до начала 16 века и имели одинаковый крой на всей территории ЗЕ.

За основу кроя шосс взята находка с Бельденикса (№ 21)и изображения из «Unknown makers» (France and England Gratian’s Decretum, c.1300 – 1330) (№ 22), «Le Roman de la Rose» (France, с. 1375-1410) (№19).

Изготовлены из тонкой фабричной шерсти полотняного переплетения 1/1. Имитация окраса, получаемого при использовании марены красильной. Швы: “простой рубец” (hemming) и “назад иголку” (back stitch).

Крепятся на ноге под коленом кожаным ремешком из юфти с латунными пряжками (Англия, 13-15вв., «Dress Acsessories» 332 (Археология Лондона)).

Часть II. Характеристика и обоснование использованных тканей

Автор: Selena     Категория: История, Материальная реконструкция, Средневековый костюм

Шелковые ткани, в частности бархат и атлас, появляются в костюме знати с 9 века, входят в широкое употребление с 13в., и достигают пика популярности в 14 – начале 16 вв. Характерным примером тому могут служить имеющиеся нарративные источники. Так в начале века среди описей и завещаний светской одежды мы встречаем:

В 1302 г. среди одежды английской королевы Маргариты – ‘robe’ из зеленого бархата, состоявший из шести предметов: трех одежд на меховой подкладке (“furred garment”), двух сюрко и плаща.

1303 г., из описи Рауля де Неля, коннетабля Франции:
две котты из бархата (ii cotes de veluel)
плащ из алого бархата (une cloche de vermeil veluel) с шапочкой (chapel), расшитой его гербами – 60 су – 3 ливра.

1313 г., Англия, тоже из описи:
плащ полосатого бархата (mantel de velvet raie) на белках (menuver).

1307-1308 гг.
robe (комплект верхней одежды) de veluel gramsi, шился для королевы.

 В то время как в бухгалтерском счете на пошив одежды для эскорта герцога Бургундского в Трир, составленный казначеем Николя де Гондевалем 24 октября 1473 г. на общую сумму 38 830 ливров упоминаются:

Герольдмейстер Золотого Руна, мэтр Намюра и 51 прочие, /всего/ 53 – короткие красные робы и черные атласные пурпуэны.

Сеньор Бодвиль, Анжел и Жан де Монфоры и 12 прочих – длинные, красного бархата робы.

Жиль д’Оньи и 64 прочих, /всего/ 65 – короткие робы черного дамаска и красного атласа пурпуэны.

Только четыре персоны, /всего/ 4 – длинные робы черного бархата и красного атласа пурпуэны.

Мессир Оливье де Ла Марш и 3 прочих, /всего/ 4 – длинные робы красного бархата и красного атласа пурпуэны.

Сеньор Гаршье, мессир Бернар де Равенштейн и 11 прочих, /всего/ 13 – короткие робы из бархата на желто-коричневом бархате.

Карл де Ла Вефвиль и 15 прочих, /всего/ 16 – короткие робы красного бархата и черного атласа пурпуэны.

Жак ле Турне-старший и 17 прочих, /всего/ 18 – длинные робы желто-коричневого бархата.

Семь персон, /всего/ 7 – длинные робы черного атласа с рисунком.

Прево маршалов, бургомистр Нейменгена и 7 прочих, /всего/ 9 – средней длины робы черного атласа с рисунком.

Прево Св. Донация, Брюгге, мессир Ферри де Клюни и еще один, /всего/ 3 – бархат на вишневом бархате.

Мессир Жан Каронделе, /всего/ 9 – красно-фиолетовый атлас с рисунком и пурпуэн красного атласа.

Мэтр Ваас де Люкен, Томазо Портинари и 6 прочих – длинные робы черного бархата.

Мессир Жирар Вюрри и 7 прочих /всего/ 8 – длинные робы красно-фиолетового дамаска и черного атласа пурпуэны.

Мэтр Жан Кандида /всего/ 7 – длинные робы черного дамаска и пурпуэны фиолетово-красного атласа.

Мэтр Николя Буассо и 5 прочих мэтров – средней длины робы из черного дамаска и пурпуэны фиолетово-красного атласа.

Греффье Люксембурга, Жирар Луайе и 31 прочих, /всего/ 33 – короткие робы белого дамаска и пурпуэны черного атласа.

Контролер артиллерии и 19 прочих, /всего/ 20 – желтая бархатная роба, коричнево-зеленый атласный пурпуэн и синий бархатный головной убор.

Только две персоны – зеленый атлас для робы, красный бархат для пурпуэна и т.д.

Философ – короткие робы черного дамаска и пурпуэны фиолетово-красного атласа. 

Славный Монсеньор (шут герцога) – робы синего и белого дамаска и пурпуэны черного атласа.

Жан де Лонгшамп и 28 прочих, /всего/ 29 –короткие робы фиолетово-красного атласа и пурпуэны черного атласа.

 Главный герольдмейстер и гербовые короли Брабанта, Артуа и Фландрии, /всего/ 4 – робы красного дамаска и пурпуэны фиолетового атласа.

/герольдмейстеры/ Бургундии, Лимбурга, Лотарингии, старый герольд Гельдерна, «Je lau emprins», Ферраты, король менестрелей, Руси, новый трубач и 25 прочих, /всего/ 33 – короткие робы из дамаска и пурпуэны черного атласа.

Два трубача гвардии и 36 прочих, /всего/ 38 – камлотовые робы и пурпуэны черного атласа.

Капитан лучников, /всего/ 1 – синий бархат для его жакета и белого дамаска пурпуэн.

Судебные служащие, /всего/ 60 – палето из черного и фиолетового камлота и пурпуэны черного атласа

Двадцать восемь рыцарей и оруженосцев, которые примут участие в турнире в Трире в присутствии императора, /всего/ 28 – тафта разных цветов для лошадиных попон.

Жандармы гвардии монсеньора (нет) – палето и мантии из расшитой золотом серебряной парчи и шелка, и синего бархата и пурпуэны красного атласа.

12 дизанье гвардии, /всего/ 12 – очень богатая серебряная парча для роб и красного бархата пурпуэны.

Красная златотканая парча для робы Оливье де Ла Марша, капитана гвардии, и подбитый тафтой красный бархат для его пурпуэна.

Джулиано ди Падуа, венецианец, который доставил новости относительно нового дожа Венеции – синий и красный бархат и белая тафта для подбоя робы и пурпуэн.

Жан, клерк Св. Максимина, слуги Люксембургского замка и Св. Максимина и 205 прочих персон, /всего/ 208 – шерстяные одежды разного качества.

Общее количество персон 1003».

 Несмотря на достаточно широкий временной промежуток, при анализе этих источников можно сделать вывод о популярности бархата и атласа в костюме знати. Стоит отменить, что в бухгалтерском учете  1473г. уже нет сословного ограничения на эти ткани, что позволяет говорить об увеличении их доступности на протяжении указанного временного периода.

В то же время данные ткани в изобилии появляются на изобразительных источниках с  1/4 15в. Говорить о более ранних изобразительных источника сложно из-за невозможности распознания ткани (реализм в живописи, как течение, в котором художник стремится создать максимально детальные и натуральные изображения, получает широкое распространение с 1410-х гг.)

В качестве примера, иллюстрирующего распространенность торговых связей Италии и широкий экспорт тканей, можно привести упелянд Яна Жирелецкого (Houpelande of Jan Zhorelecky, 1396г.), выполненный из бардового бархата, аналогичного по технологическим показателям итальянских бархатных тканей 15в.

При создании комплекса я использовала итальянский фабричный бархат темно-красного цвета, с шелковым ворсом длиной 1,5мм на шелковой основе полотняного переплетения. Этот бархат максимально технологически приближен к образцам начала 15века. В частности по технологии плетения он идентичен образца, хранящимся в музее СПбГХПА им. А.Л. Штиглица (фото №4).

Основным поставщиком шерстяных и льняных тканей в ЗЕ  была Фландрия – территория, вассально зависимая от Франции. О взаимоотношениях этих стран уже неоднократно говорилось выше. Добавлю только, что в парижских документах 14 века это две ткани являются одними из наиболее часто упоминаемых.

Мусульманское завоевание Южной Европы принесло хлопковое производство в Испанию, Сицилию и Южную Италию в IX-X вв. В Сицилию и Северную Италию хлопок импортировался, и вскоре долина реки По стала для европейского хлопкового производства тем же, чем являлась Фландрия для производства шерсти. В XIII в. знания о хлопке распространялись умелыми рабочими по итальянским городам и за пределы долины По.

Объем производства легкого и мягкого хлопка для нижнего и постельного белья, летней одежды, позволял конкурировать с грубым льном. Конечно, лен был более носким, но не обладал привлекательными визуальными и тактильными качествами хлопка. Из него шили вуали, чепцы, носовые платки, кошели, бельё и женские подушечки, имитирующие беременность.

В Италии также из хлопка производилась такая ткань как фустиан. И хлопок-сырец и фустиан упоминаются в торговой описях из Генуи, начиная с XII в. Торговля фустианом контролировалась и дозволялась по определенным дням в определенных местах. Готовые товары должны были быть не только отмечены печатью местного контролера, но и различаться в зависимости от особой марки самого изготовителя, которые в свою очередь описывались в книгах гильдий. Несколько подобных печатей известны нам из контракта 1383 г. Согласно этому контракт Пьетро Танцио, миланский производитель, платил сто серебряных монет за право использовать печать Пьетро ди Преда (видимо торговца с хорошей репутацией) для маркировки тканей из хлопка.

На французской земле также встречаются упоминания фустиана (”futaines”) в средневековых документах. Это документы с ярмарок в Шампани. Эти ярмарки проводились между четырьмя городами – Труа, Провинсом (Provins), Бар-сюр-Аубе (Bar-sur-Aube), и Лагни (Lagny) – с XII по XIV вв. Купцы из Прованса и Италии встречались с торговцами с севера Франции, из Фландрии и Англии и обменивались товарами. Немецкие торговцы, которые имели собственные представительства и торговые дома в различных городах активно участвовали в этой торговле, также как покупатели из Испании и даже из Акры. Несмотря на то, что шерстяные и шелковые ткани составляли основной объем продаваемых товаров, есть упоминания и о фустиане.

После Черной Смерти южная Германия впервые начала массовое производство фустиана в Европе. Немецкие производители закупали хлопок-сырец в портах северной Италии. Ткани, производимые немецкими ткачами, были более низкого качества, чем итальянские. Но они выигрывали в цене и вскоре немецкий фустиан стал доминировать на рынке хлопковых тканей.

Серебро является основным металлом, упоминаемым в завещаниях и указах о роскоши. Так в “Нюрнбергских законах о роскоши 14-15 веков” говорится: “наши бюргеры, члены совета, постановили, что запрещается бюргерам, молодым и старым, носить серебряные пояса стоимостью больше чем в полмарки* серебром.” (Цит. по Немецкий город в XIV-XV вв.: Сб. материалов / Пер. В. В. Стоклицкой-Терешкович.) М. 1936. С. 161.)

В “Dress Acessories” среди археологических находок упоминаются пояса, где медные накладки чередуются с оловянными (иногда оловянные с примесью свинца). Там же сказано, что последние использовались для имитации серебра на поясе.

Среди находок, относимых к гардеробу знатного сословия, чаще всего встречаются украшения из чистого, либо позолоченного серебра. В качестве примера можно привести пояса Фернандо де ла Серда (серебро с эмалью), Эрика Померанского (позолоченное серебро) и пояс из клада Кольмара (позолоченное серебро). Золото встречается реже и используется в основном для изготовления мелких изделий: аграф, колец и фибул.


..